Young Min Moon Interview

Interview with Young Min Moon
AHL Foundation: Your practice has continuously scrutinized and delved into Korea’s historical, political and social realities. Is there a particular motive behind your inquiry?
Young Min Moon: At first, my practice began from certain existential questions about myself and where I came from, rather than from a desire to publicize Korea’s political circumstances, or from any particular interest in politics per se. I had a compulsion to ask myself fundamental questions about my history or identity, and tackle the issues arising from them, instead of focusing on whatever message I could bring to the viewer. For example, in my childhood, I remember being shocked and surprised with my friends at President Park Chung Hee’s assassination. He was almost like a god to us. We thought of him in a similar way that people in North Korea still believe its first leader Kim Il Sung as almost a myth. Back then, school buildings in South Korea had slogans that called for the destruction of the North Korean communist regime, in an analogous scene to the political propaganda in today’s Pyongyang. After experiencing such situations and remembering them as an adult, I thought that Korea’s political past was an important part of my identity and I wanted to deal with the related issues; it wasn't because I wanted to show politically sensational images. Further, regarding the two Koreas from North America, I learned that the U.S. has been deeply involved in Korea’s socio-political situation for a long time, and I slowly came to understand my inquiry of the socio-political relationship between the U.S. and Korea was not solely a personal issue, so I came to associate such matters with my practice.
AHL Foundation: As you say, observing the social and political situation in Korea from North America makes you understand the political relationship between the two countries from a different perspective. While pursuing your career as an artist, you have curated exhibitions that introduce other Korean artists whose work also deal with Korea’s historical, social and political issues as well as written critiques on such artists. What made you pursue your own art projects and work as a curator and critic simultaneously?
Young Min Moon: If you look at how Korean art is typically introduced outside of Korea, the works that are showcased in exhibitions funded by the Korean government tend to highlight Korea’s exotic side, presumably from a Western point of view. In the same way that the U.S. and other powers have continued to involve themselves with Korean politics over the past century, and thus Korea’s modern history is inseparable from world history, it is hard to see Korean art as a case of exoticism set apart from Western art. So I began to curate exhibitions and write texts to introduce Korean artists who shed light on such points. My critique or curation don’t necessarily dovetail with my own work, but, as I am remote from my home country, they rather fulfill parts that I can't fully express as an artist in dealing with social and political realities in Korea. In that sense, I didn’t set out to become an art critic. When I started teaching, I wanted to introduce to the students artists who were casting a critical eye on society, and that is how I started my critique. Also, as I started to apply for grants from the government or cultural foundations for my curatorial projects, I also published a collection of my texts and slowly became known as an art critic.
AHL Foundation: You studied fine art both as an undergraduate and graduate (at CalArts) and continued to paint. It is interesting to see the ways in which your painting incorporates text. ‘Text’ or language as a symbol seems an important part of your practice and you have mentioned the poetic and political potential of language. Would you elaborate further?
Young Min Moon: I started to write art criticism while teaching the students, but I think it took a while for text to become part of my art practice. I gave up painting for about 6 years at one point. I was disillusioned by the commercialization of painting, and also had a fundamental question about what painting could achieve in a complicated and challenging world, so I distanced myself from painting. Looking back, until then, my conception of painting was more dominated by European oil painting or the notion of a ‘masterpiece.’ Then, at one point I became hugely influenced by Korean-American artist Theresa Hak Kyung Cha’s work. I first came across her work at the Whitney Museum in 1993. I remember being moved to tears as I watched one of her video pieces. Sometimes, sound can be more powerful and moving than the visual, and such was the case with the work. In the video a woman’s voice, likely that of Cha herself, was saying in Korean very ordinary words, such as “Turn off the light, don’t turn off the light, keep the light on…” accompanied by the moving image of a light bulb turned on and off. Such ordinary utterances gave me indescribable emotions. But afterwards, I forgot about Cha’s work for quite some time. I don’t remember how I came to be interested in her work again. Perhaps my own struggles with language have transpired it: from feeling the discomfort or having difficulties that arose from language issues that I experienced as an immigrant.
Having lived in Canada and the U.S., I found myself in between two cultures that used two different languages and I felt uncertain about where I belonged. I realized that using language to assert oneself and to make utterances is no other than revealing one’s existence. In American culture, it is important to be assertive through verbal utterances, and if you don’t speak up, people don’t think you have any independent thought. In Asia, not speaking up may be a sign of virtuous humility. Conflicts arise from such cultural differences. Language itself has an intimate relationship with identity, subjectivity, and the formation of self.  I also became interested in language as a political tool. It was during this time I came across Cha’s work again, and it resonated with me.
Cha’s work doesn’t reveal such insights about language in an explicitly political manner, but rather combines it with history and poetry, which is why it is so impressive. I think her work is very complex in that regard. She was also knowledgeable about film theory, and I think this is reflected in her work also. Due to the popularity of postmodernism at the time, people have mischaracterized her work as merely an instance of the postmodern notion of indeterminacy. Rather, Cha was clearly aware of and positioned herself as a Korean, and in her work she clearly represented the hardships that Koreans had endured in the modern times. In her seminal text Dictée (1982), in which she experimented with the polyphonic aspects of text juxtaposed with image, Cha reveals the potential political power of language. For example, in the beginning of the book she articulates the process of writing after dictation. A dictée writes, but she doesn’t mean what she writes. I learned this among many other aspects about her work, and I discover new things from her text whenever I read it again. I found it deeply inspirational for my work.  
AHL Foundation: Inspired and influenced by Cha’s Dictée, your work Intervals must have originated from your growing interest in language.
Young Min Moon: Yes. When I was reading Cha’s Dictée again, I began to approach the particular form of Catholic prayer in Korea called Yondo as my subject. As I grew up in a devout Catholic family, Yondo was a familiar religious ritual. Yondo is similar to Cha’s Dictée in that it has the heterogeneous and hybrid aspects of language, which interested me. The litany prayer I used for my work is written in the colloquial Korean of the late nineteenth century. Its phrasing seems somewhat odd and unfamiliar since it is quite different from the current Korean language. It sounds even more awkward because the content of the litany contains Catholic references, such as geographic names of places in Israel and the names of saints that are all transliterated into Korean. There are passages where prayers are offered to the saints for the dead to go to heaven. I remember it took almost 20 minutes to read aloud the entirety of the litany. In the case of my father, he ended up memorizing the entire prayer as he commemorated his parents’ death for the three years of mourning. [Ed. Note: traditional Confucian Korean ritual following the death of parents]. I saw and performed the litany as I grew up, so it was instilled in me as very important. I started to incorporate those important texts in my work. I took photos of each page, fragmented them and recreated them in painting, and recorded my prayer-like reading of the fragmented text. But even if I fragmented the text, I couldn’t read them arbitrarily. It’s a bit like the destruction of an idol. I had torn the text into fragments, but because I was conscious of the religious ritual, I found myself reading it in a very pious way, which revealed contradictions.
Through the prayer I was concerned about the location of my mother tongue. This is also relevant in Cha’s work, as there is no Korean in Dictée. The book explores Korean history, Korean identity, how Cha’s parents were not allowed to speak Korean during the Japanese occupation of Korea, and how they sought refuge in Manchuria. But the Korean language never appears in the book, except that it appears in a photograph that captures a sentence, “Mom, I’m hungry, I want to go home.” It is assumed that this was written by one of the Korean forced laborers in Japan. This made me think about the location of the mother tongue. Cha immigrated to the U.S. when she was very young, so she probably didn’t speak Korean very well, and perhaps that might have led her to question the location of her mother tongue. If you look at the litany prayer Yondo, even though I had encountered it when I was very young and performed it with familiarity, if I look more closely at the language, the considerably different old Korean articulation and the transliteration of strange Israel geographic names, or the names of the saints, make me wonder what is the mother tongue? Even though Korean is my mother tongue, Korean could also be a foreign language for me. That unfamiliar litany made me think that the mother tongue itself could sometimes be a foreign language. I read it, and understand the meaning, but it is still a strange text. This is how I came to create my work Intervals, through which I wanted to reflect on the relationship between my father and I, and the relationships and gaps between cultures. I was interested in exploring the relationship between two very different cultures —between Catholicism and Confucianism, and the gap between late 19th-century Korea and contemporary Korea.
AHL Foundation: In your painting series, some sense of order, you depict the important Confucian ceremony, jesa, and you repeat the ritual of the deep bow (jeol). It seems you tried to show how Western religion and ritual was accepted and fused into Korean culture. Can you explain it further?
Young Min Moon: I think that having completed the work that dealt with the litany prayer made it possible for me to start the series some sense of order. Although I have painted this series for five years now, a detailed depiction of a jesa appears in only one small group of paintings. In most cases, there is no depiction of a jesa set up, such as the screen, the offering table, the floor—but just the person who conducts the ritual, sometimes with the person’s shadow. Although I painted the backdrop of jesa in order to emphasize the context of the traditional ritual, the reason why I did not sustain it was due to my desire to grapple with more important issues. First, it was because I wanted to resist it being seen solely as an exotic foreign ritual from a Western point of view.
What is more important to me was an unresolved question about the act of jeol, or the deep bow, performed during the ceremony. Jeol is an action carried out with a pious spirit, but the act itself is extremely physical and sensual. It always makes some sounds. Your body makes a rustling noise with its clothes as it moves. When you bow along with all the family, you’re not sure of the right timing for when you should get up. You would fold your hands together, bow, then get up when your elders do. One often performs the bow for ancestors you’ve never met, and you might wonder whether the spirits even acknowledge that you are bowing for them. Nonetheless, this act of prostration seems to me the climax of the whole process of the jesa ceremony, including cleaning the house, washing yourself, carefully preparing food and praying. When you bow, you put your head on the ground, albeit for a short moment, and it may be an effort to transmit your deepest thoughts to a spirit, and you keep repeating it. As a young mind, I was curious if such an effort would be transmitted to the spirits of the ancestors? I may have been more curious about the afterlife, rather than the jesa ceremony itself. However, jesa is the form that allows this practice, and no ritual would be possible without its form. Especially in our society of spectacle and consumerism, one would be severely deficient without such distinct forms of native culture. Whether you believe in the ritual or not, its form has a meaning. In this respect, I was interested in the bow as a formal expression with such a special meaning.
AHL Foundation: As you explained, the most notable part of sense of order is the act of bowing, which is a ritual that mediates the body. For the viewers who don’t know the context of the jesa, the image might just seem to be a kneeling middle-aged man in a suit. Yet showing the bodily gesture itself could be significant.
Young Min Moon: It is important. Given that I work in North America and think about this from that perspective, I suppose Americans would not have a reason to be kneeling or sitting that way while wearing a suit. It is an alien cultural custom for Americans. I deliberately repeated it in order to emphasize practicing modesty as a way of being, which I rarely come across in the Western society where the emphasis is on the individual, ‘I.’
You would feel physically uncomfortable in that position, when your body reaches so close to the floor, and if you stay in that pose for long you could have cramps. I underscore the bodily sensation, which is important. You will find that the face and hands are not visible while the feet and back are. Faces and hands are of course the dominant motifs in representation, not feet and back.
From my personal standpoint, my reflection on my father and what I had felt while watching him live his life may have morphed into the image of an ordinary middle-aged Korean man.
Now I’m older than my father was when he led my family to this new world, and I think about him differently from when I was younger. I expressed my ambivalence towards him that stems from seeing his human side and yet seeing his other side that I respect and admire. I couldn’t put all of my feelings for him in the work, but that is an underlying impetus in my work.
AHL Foundation:  Your work deals with the issue of immigration and the problems that the immigrants face with from a wide-ranging perspective. It seems your personal experience of immigrating to Canada at a young age and settling in the U.S. became an important motivation.
Young Min Moon: That’s true. My experience as an immigrant, and my memory of my father, and my relationship with him are certainly important to my work. But, before we move onto my experience as an immigrant, I’d like to say that I’ve gained deeper understanding of my work as I continue the same thematic for a number of years. One of the important realizations is this. As much as my work on the yondo prayer or jesa have been about hybridity of culture and exploration of language, they are also about the austere moments of silence when practicing them. Importantly, these spiritual practices were carried out under the military regime, in which violence permeated the everyday. Violence was a norm, even in the classroom. In the midst of such a violent society, reciting the prayer or the moments of silence during jesa touched me deeply, as they were radically different from the fear of the everyday violence. So I realized that my work is also about reflection on violence, death-drive, and mourning. Death is a kind of return, and the fear I felt in imagining repatriation to your homeland unexpectedly leading to death may have motivated me to do my project on the North Korean repatriation from Japan.
My parents, my three brothers and I immigrated to Canada in 1984. At the time, I was told the reason for our immigration was because my parents were concerned about the education system and the military conscription in Korea. However, I found out the decisive reason for our migration much later when I became an adult and I became more interested in immigration. After the end of the Japanese occupation of Korea, many Koreans who were living in Japan were sent to North Korea. When I learned about it, it was a really shocking discovery to me, especially because most people of my generation and younger didn’t know about it. Moreover, I was even more surprised when I heard from my mother that two of my uncles had gone to the North Korea in this way. In the early 1980s, my father had been running a business manufacturing and selling wireless transceiver systems for the military and the police. He frequented Japan for business travel and used to import electronic parts from Japan. One day one of the transceiver samples connected to the frequency used by the Blue House [Ed. note: the South Korean President’s executive office and residence in Seoul]. Because of this incident, he had been summoned into the Blue House and questioned under the draconian National Security Law. Although he was released after just two hours, my father suffered from neurosis after that investigation. He feared that the authorities would discover that my uncles had gone to North Korea, possibly causing further misunderstandings, especially under the military dictatorship of President Chun Doo Hwan. This was the background to his decision to move abroad with my family.
AHL Foundation: Your project there it is our homeland, my dear particularly covers this topic of the mass deportation of Koreans who remained in Japan after the end of World War II. At the time, the Korean and Japanese governments, as well as that of the international community reacted to this quite differently. Could you explain the history and political context behind this event and the motivating factor that led to the development of this project?
Young Min Moon: The most important factor that made me delve into this project was reading Tessa Morris-Suzuki’s book on this topic, Exodus to North Korea: Shadows from Japan’s Cold War. To briefly explain the historical background: in 1951, under the Treaty of San Francisco, Japan received international approval exempting it from any responsibilities towards Koreans who remained in Japan, known as Zainichi Koreans. Prior to this treaty, Koreans were subjects of the Japanese emperor and thus were supposed to be loyal to Japan, even as they were being forced into hard labor and sent to the frontline. They were also victims of the nuclear bombings. However, under the treaty, they lost their citizenship overnight and Japan relieved itself from any responsibility to give them any social or legal protection. The South Korean government was in no position to give them any kind of assistance, since South Korea was poorer than North Korea after the Korean War. From the 1950s to the 1960s, even as they were aware of the plight of tens of thousands of the Korean Japanese, the Korean government couldn’t help at all. Japan wanted to get rid of these non-citizens from their land, and one of the ways they came up was the exile of the Zainichi Koreans to North Korea. The Japanese government coaxed them, saying that it was a charitable, humanitarian service to send them back to their homeland. But most of the Koreans living in Japan were from the South and had never even been to North Korea. The Japanese government couldn’t simply deport them to North Korea, so it invited representatives from the Red Cross headquarters in Geneva, and asked them to get signatures from the Koreans individually on a document to verify their desire to go to North Korea on their own volition. But the problem was that, if the head of the household said yes, the entire family had no choice but to follow his wishes. At the time, Koreans in Japan faced systemic exclusion and discrimination, and saw that they had no future in Japan. They must have hoped for a better future in North Korea.  Initially, Kim Il Sung was not so enthusiastic about the plan, but soon after changed his mind when he realized they would be a good source of labor. He even personally attended a welcome ceremony at a big auditorium, meeting and greeting the first boatful of people who arrived in North Korea. The mass migration of approximately 94,000 people continued, and many of them ended up in forced labor camps or were executed. Tessa Morris-Suzuki called this the ‘exile to nowhere.’ It is a tragic story. These people were trying to get out of a difficult situation, only to end up in hell. That’s the historical background I’ve learned, and then I found out about my uncles who went to North Korea in this way. Of course, I don't know whether they survived or not.
But what really made me interested in this historical event was what the meaning of ‘return’ in this case might be. Just as Cha’s work is about a desire to return to one’s homeland, or a longing for her mother tongue, this project was also about what it means to return home. The people wanted to go back South Korea, their homeland, but couldn’t go, so they thought that it would be better off in North Korea than being subject to racism and humiliation in Japan. They thought about a homecoming or repatriation, but they had no idea about the horrific situation they were going to face. I think that is why there is an underlying death-drive in my work. If you look at Tessa Morris-Suzuki’s book cover, there is a photograph of a couple on the ship arriving in North Korea, waving the North Korean flag as they regard the people on the dock who came out to greet them. The husband is smiling brightly as he waves, but the feeling of unease cast on the wife’s face tells us that she is sensing something is not quite right. In her subtle expression I saw an uncanny feeling of doubt as to whether she had made the right decision. But she had already arrived there and couldn’t go back.
AHL Foundation: In the historical and political contexts you illustrated, There is our homeland, my dear project illuminates post-colonial Korea’s political situation and its relation to complicated international relations, political interests as well as the human rights of the Zainichi Koreans who were essentially deported to North Korea. How did you organize the exhibition to address such issues, and what was the reaction of the viewers?
Young Min Moon: I came across the newly declassified documents that Morris-Suzuki found at the Red Cross headquarters in Geneva, which shocked me. Some of the documents included a letter from the Foreign Ministry of Japan to the Red Cross, requesting for help to send Zainichi Koreans to North Korea. The Japanese government viewed the presence of Koreans left in Japan as a problem to get rid of, but, in approaching the Red Cross, they framed their scheme as a humanitarian endeavor to help the Koreans. Morris-Suzuki had already taken photographs of these documents and published them on the internet. I printed out those documents and included them in the exhibition. I also displayed a near exact replica of the book titled Korean Returnees from Japan, which was published in Pyongyang. Kim Il Sung made this book to aggrandize the supposedly good deeds of North Korea and published it in English and French for international distribution. A few copies of this book still remain in the U.S. This exhibition was shown in the U.S. and South Korea, but the American viewers were not very interested in it. For Americans, it is someone else’s story. In Korea, it was exhibited at the Gyeonggi Museum of Art in Ansan, a city where over 60,000 foreign workers reside, where it resonated because it was showing a life of Koreans who had left Japan for a better life but had failed in their quest.
AHL Foundation: Your work continues to deal with the issues of migration from a wide-ranging perspective, such as the lives of migrant workers in Korea and their human rights. You also have written about artists whose work grapples with such issues as well.
Young Min Moon: I am an immigrant myself, so I naturally have interest in the matter. Of course, I consider myself a privileged immigrant. My father came here as an investor, so my family didn’t have financial problems unlike many first-generation Korean immigrants, but that is not to say that my life has been entirely carefree and happy. Migration is such an important part of my work. I am concerned about migration, labor, the problems of national borders, observing the reality of a global world in which goods freely move across the border, but those people who made the goods can’t. Living in America, a country that was founded on the dark history of white supremacy, genocide and slavery, it is paradoxical that the immigration policy in this country is always one of the most contentious issues. It is lamentable to see that some people here still blatantly discriminate against people of color without any scruples. In this context, it may appear naïve and idealistic to talk about what Michael Hardt and Antonio Negri describe in their book, Empire (2000), i.e. post-national, global citizenship, but I believe it must be something to aspire to. National borders are a human construct after all, yet they become more pronounced, and this is regrettable. I can’t help but heed issues of migration or problems of migrant workers in this situation.
In this respect, I also see Korea has many issues regarding migration and migrant workers in its very specific historical and sociocultural contexts. So I have written about Korean artists who deal with these issues, including the artist collective Mixrice on two occasions. Even before I got to know Mixrice, I knew about the rapid increase of foreign workers in Korea within a very short time. I work for the Gwangju Biennale in 1997 and then came back to Korea in 2004, and one of the remarkable changes during this time that caught my eye was the surprising number of migrant workers. Of course, there were many foreign workers before, but because they were mostly working in the outer regions I didn’t have a chance to come across them. I saw the migrant workers in places like Yeouido by the Han river where they would gather on the weekends to drink and let off steam. At the airport, I saw foreigners who had come to work in Korea looking awkward because they couldn’t figure things out all at once. As an immigrant myself who had experienced difficulties in a foreign land, I came to notice them more, and rather than feel sorry for them, I felt it was an indicator that Korean society had radically changed. I wondered how these people managed to live in Korea. Then I found out Mixrice had been working with them for over ten years, forming a community with them instead of a one-off meeting. It’s not to say Mixrice views the migrant workers solely in a positive light. Every human group has its problems. People have desires and they evolve and change. For example, a migrant worker who had been fighting for better labor conditions or human rights matters in South Korea would return to their country as someone with experience working in Korea and become part of the establishment earning money from that. Mixrice witnesses such changes and grapple with their experience in their work in a thoughtful way.
AHL Foundation: As you exhibit and publish your work in Korea, you have criticized the distorted meaning of the term ‘global contemporary.’ In this respect, your texts on minjung art [Ed note.: Korean socio-political art movement that emerged out of the 1980s demonstrations against the military dictatorship] focuses on the role of the arts in Korea’s democratization. Please explain your thinking on this.
Young Min Moon: Insofar as contemporary art is defined as a catch-all term for all art that emerged after postmodernism and in the age of globalization, it tends to negate specificities of the local, which is also the main characteristic of globalization. Given that there is no dominant genre or style in global contemporary art, there are some Korean art professionals who maintain that there is no more dominant narrative in contemporary Korean art. As far as I am concerned, the notion of global contemporary art is a myth. The term itself is an oxymoron. The more globalization becomes dominant, the more art criticism should seek out the narrative that is firmly rooted in the specific context of the local.
In the case of minjung art—as I wrote about this somewhere—it shares certain affinities with other cultural activities that arise under oppressive regimes elsewhere. The difference is that it was a nationalistic movement, and the nature of minjung art is multifaceted and it was not necessarily a unified style. Everyone had differing views on what it even was. For example, the critic Wan-kyung Sung distinguishes between Modernist minjung art and social activist minjung art. In the former, the works were mostly displayed in a white cube, while with the latter, there was a push back against such artist-focused tendencies and those artists refused to title their works or even leave any permanent work. It’s well known now such artists were trying to reject Modernism and the Western influence in that way. They had even rejected Conceptual Art as a kind of formalism, when they could have utilized it for their cause. As a result, in some cases, minjung art regressed in its formal aspect. Nowadays, the sharing of information occurs so fast that I think the prevalent form of community-based art in Korea, for instance, doesn't look very different from the social participatory art that turns up outside of Korea.
AHL Foundation: You’ve settled in the U.S. and have been teaching for a long time, yet you steadily show your work in Korea and publish there. How do you balance things out?
Young Min Moon: I make an effort to travel to Korea regularly and continue to meet people. I think I will always be an outsider in the U.S. Galleries and museums in the U.S.  seem to operate some kind of a quota for exhibitions and collections. While they consider artists’ ethnicity in organizing their shows, such consideration itself readily means that they predetermine a limit in their inclusion of artists of color. I feel that it’s quite a firm limit for an artist of color to overcome. This discussion of politics of visibility and representation needs another occasion. Suffice to say that there is far greater interest in Asian art than Asian American art, no doubt about it. For the mainstream institutions want to avoid engaging political discourse within the U.S. By contrast, it is so much safer and easier for them to host Asian art from Asia because they don’t have to grapple with the politics represented in Asian art. It’s not their business and they don’t have to deal with it. On another note, there has been some gap between my artwork, writing, and teaching, and I have been trying to lessen that gap. But it hasn’t been easy.
AHL Foundation: It is important to stay in one place, either Korea or the U.S., to continue one’s work, but it also seems necessary to have people who travel between the two places and write about Korean art in order to introduce it to the U.S. audience.
Young Min Moon: I think so. The mode of communication is somewhat different, after all. For example, when Koreans write government grants to publish books in Korea for the purpose of disseminating them in the U.S., those books usually don't do very well. There is not only the problem of translation, but also the ways in which the book is planned, designed and how the content is organized is quite different from what you find here. I think we need people who understand those differences and can bridge the gap.

문영민 작가 인터뷰
알재단: 한국의 역사적, 정치적, 사회적 문제와 쟁점들을 다룬 작업들을 지속적으로 만들어오고 계신데요, 그러한 주제들에 천착하게 된 계기가 있는지요?
문영민: 애초에는 정치적인 것에 대한 관심 혹은 한국의 정치상황을 작품을 통해서 알려야겠다는 생각보다는 실존적인 차원에 대한 문제 의식에서 출발했던 것 같습니다. 미술을 하면서 처음에는 관객에게 무엇을 전달하느냐 보다는 저의 역사나 정체성에 대해서 근본적인 질문을 던지고 그러한 문제들을 다뤄야만 하는 충동같은 것이 있었던 것 같습니다. 예를 들면, 어린시절에 박정희 전대통령이 암살됐을 때 친구들이 어떻게 박정희 대통령이 죽을 수 있냐며 놀라고 의아해하던 것이 기억 납니다. 거의 신적인 존재였으니까요. 마치 북한에서 김일성을 생각하는 것과 마찬가지였죠. 건물 곳곳에 공산당을 무찌르자라는 표어들이 붙어있었는데, 그것 역시 마치 지금의 평양의 모습과 흡사했습니다. 그러한 상황들을 경험하고 기억하면서 정치적으로 센세이션한 이미지를 다루고 싶었다기보다는, 한국 사회의 그러한 과거가 저의 정체성이나 자아를 형성하는데 중요한 일부분이라 생각했고, 그런 부분들을 다루고 싶었습니다. 더욱이 제가 북미에 살면서 미국이 거시적인 관점에서 오랫동안 한국의 정치사회적으로 개입해왔고, 그러한 역사가 오래되었다는 것을 알게 되면서 결국 이것은 나만의 문제는 아니라는 것을 서서히 인식하게 되면서 작품에 그러한 문제들을 연결하게 되었습니다.
알재단: 말씀하신 것처럼 북미에 살면서 한국에서 바라보았을 때와는 또 다른 관점에서 미국과 한국의 정치적 관계에 대해서 관찰하고 이해할 수도 있을 것이라 생각합니다. 그런 관점에서 한국의 역사, 사회, 정치적 문제를 작가님의 작품을 통해 다룬 것 뿐만 아니라 그러한 주제를 다루는 다른 작가들에 관한 전시 기획과 비평을 하고 계신데요, 그것을 병행하게 된 특별한 계기가 있었나요?
문영민: 보통 한국 미술이 어떻게 해외에서 소개되는가를 보면, 대부분 한국 정부기관의 지원을 받아서 만들어진 전시의 경우, 한국의 이국적인 면을 강조하는 작품들을 많이 선보이는 경우가 많습니다. 지난  한 세기 동안 미국이나 다른 열강들이 한반도의 정치사회에 지속적으로 개입해왔고, 따라서 한국의 현대사를 세계의 역사와 분리해서 생각할 수 없는 것과 마찬가지로, 한국 미술 또한 서구의 미술과 동떨어진 이국적인 것만으로 볼 수 없다는 생각을 했습니다. 따라서 그러한 지점들을 고민하는 작가들을 소개하고자 하는 생각에서 전시 기획이나 비평을 시작하게 되었습니다. 그래서 제가 만드는 작업들이 저의 비평작업이나 전시 기획과 맞물려 있다기 보다는, 오히려 한국을 떠나와서 작가로서 한국의 문화나 역사를 다루는데 미흡했던 점이나 한계들을 전시를 기획하고 글을 쓰면서 충족했던 부분도 있는 것 같습니다. 또한 애초에 비평가가 되어야겠다고 생각이 있었던 것은 아니었습니다. 대학에서 학생들을 가르치게 되면서 사회비평적인 시각에서 작업하는 작가들을 소개하고 싶은 생각에서 비평 작업도 같이 시작하게 되었습니다. 정부나 문화재단에 기금을 신청해서 전시를 기획하고 비평글들을 모아서 책을 내게 되면서 서서히 비평가가 된 것 같습니다.
알재단: 대학과 대학원 (CalArts) 에서 미술을 전공하셨고 이후에도 주로 회화 작업을 해오셨는데요, 텍스트를 회화를 통해 표현하는 부분이 흥미롭습니다. 특히, ‘텍스트’ 혹은 언어라는 기호 자체가 선생님의 작품에서 중요한 부분이라 생각합니다. 언어의 시적 그리고 정치적 잠재력에 대해서 언급하셨는데요, 이 부분에 대한 선생님의 생각을 좀 더 듣고 싶습니다.
문영민: 학생들을 가르치면서 비평을 쓰는 일이 자연스럽게 되었지만 한 동안 글 쓰는 것을 저의 작업으로 전환하지는 못했던 것 같습니다. 6년 정도 회화 작업을 그만두기도 했는데요, 다른 매체보다 회화가 너무 쉽게 상업화 되는 것에 대한 환멸도 있었고, 복잡하고 어려운 세상에서 그림이 도대체 뭘 할 수 있을까 하는 근본적인 회의 같은 것이 생겨서 그림을 한 동안 멀리 했습니다. 아마도 그 때까지만 해도 제 머리 속에는 그림이라고 하면 유럽풍의 유화나 대가들의 걸작에 대한 로망이 있었던 것 같습니다.
그러던 차에 차학경 (Theresa Hak Kyung Cha) 작가의 작업을 접하면서 큰 영향을 받았습니다.  1993년도에 휘트니 미술관에서 열린 차학경의 전시를 통해 작업을 처음 접했는데, 그 때 큰 감동을 받았습니다. 그 분의 영상 작업을 보면서 울었던 기억이 나네요. 때로는 시각적인 것보다는 소리가 감정을 울리는 경우가 있는데요, 바로 그런 것을 느꼈던 것 같습니다. 제가 보았던 차학경의 작업에서 아마도 작가 자신이었던 것 같은 여성의 목소리를 통해 전달되는 ‘불 꺼, 불 키지마, 불 켰어…”같은 아주 평이한 말들이 한글 낱말들과 함께 그리고 때로는 꺼졌다 켜졌다 하는 전구 이미지와 함께 들려왔습니다. 그러한 평이한 발화가 설명할 수 없는 감동을 주었습니다. 그러나 그 이후로 차학경 작가의 작업에 대해서는 오랫동안 잊어버렸어요. 그 이후에 어떤 계기로 그녀의 작업에 대해 다시 관심을 가지게 되었는지는 분명히 기억할 수 없지만, 아마도 제 생활에서 느껴온 언어에 대한 고민, 처음 이민을 와서부터 느꼈던 언어로 인한 불편함이나 어려움이 저의 실존적인 부분을 차지했던 같습니다.
즉, 북미에서 계속 살면서 서로 다른 언어를 쓰는 두 문화 속에서 나는 어디에 속하는 가에 불확실함 같은 것을 느꼈고, 언어를 통해 발화하고 발언하는 것이 곧 자신의 존재를 드러내는 것이라는 것을 생각하게 되었던 것 같습니다. 특히, 미국 문화에서는 “발언 (assertion)”을 통해 자신을 드러내는 것이 중요하고, 말 하지 않고 가만히 있으면 자기 생각이 없는 줄 알죠. 동양에서는 말을 아끼는 것을 겸손의 미덕이라고 생각하기도 하는데 말이죠. 그런 문화적 차이에서 오는 갈등도 있었습니다. 그래서 언어 자체가 정체성, 주체, 그리고 자아의 형성과 긴밀한 관계가 있다는 것을 알게 됐고, 또한 언어가 얼마나 정치적인 도구인가에 대해서도 관심을 가지게 되었습니다. 이런 관심을 가지고 있던 중에 차학경 작가의 작업을 다시 보게 되었을 때 큰 공명을 느끼게 되었습니다.
차학경의 경우에 언어가 가지는 그러한 점들을 노골적으로 정치적으로 풀어낸 것이 아니라 언어를 역사와 시적인 부분을 아울러서 작품을 했던 것이 인상깊었습니다. 그러한 점에서 차학경의 작품은 상당히 복합적인 면모가 있었던 것 같습니다. 그녀는 프랑스 영화이론에도 상당히 박식했었는데, 그러한 점도 그녀의 작품에 반영되었던 것 같습니다. 당시에 포스트모더니즘이 유행했기 때문에 차학경의 작품을 그러한 포스트 모더니즘이 말하는 불확실성의 맥락으로 오해를 하는 경우도 많은데, 그러한 불확실성 보다는 차학경 작가 자신이 한국인이라는 것에 대해 분명하게 자각하고 있었고 한민족이 겪었던 고충에 대해서도 작품 속에서 분명하게 보여주었다고 생각합니다. 그리고 차학경의 딕테 (Dictée) 라는 책을 보면 그녀가 미국에서 프랑스어를 배우면서 받아쓰기를 하면서, 말을 받아쓰기는 하지만 결코 자기 자신의 말을 하고 있지는 않다는 것을 보여주는 방식을 통해서 언어가 가지는 정치적인 잠재력같은 것을 잘 보여주었다고 생각합니다. 그러한 점들을 나중에 알게 되면서 그녀의 작품은 아무리 봐도 계속 새로운 것을 발견할 수 있는 깊은 영감의 원천이 되었습니다.
알재단: 차학경의Dictée로부터 얻은 영감, 혹은 영향에 대해 말씀해 주셨는데요, 그럼 언어를 가지고 작업한 회화 작업인 Intervals 이란 연작은 그러한 언어에 대한 관심으로부터 시작되었군요?
문영민: 그렇습니다. 차학경의 딕테를 다시 보면서Intervals작업에서 천주교의 연도 기도를 소재로 다루게 되었습니다. 독실한 천주교 집안에서 태어나서 자라면서 어려서부터 연도라는 기도문은 친숙한 종교적 의식이었는데요, 바로 연도라는 것인 차학경이 이야기한 딕테와 마찬가지로 언어의 이종혼성적인 면을 가지고 있다는 점을 발견했고, 그러한 점에 흥미를 갖고 작업을 만들기 시작했습니다. 제가 작업에서 사용한 연도를 보면 구한말의 구어체로 쓰여진 것이라 말 표현들이 낯설고 기괴한 것들도 있는데, 그 내용에는 천주교 교리들이 녹아들어 있습니다. 이스라엘의 지명이나 성인 성녀들의 이름이 구어체로 쓰여있습니다. 예를 들면 그러한 성인 성녀들에게 망자들이 천당에 갈 수 있게 기도하는 내용들도 들어있습니다. 연도 기도문을 모두 읽어내는데 20분정도 시간이 걸렸던 것으로 기억하는데요, 저의 아버님의 경우에는 조부모님의 삼년상을 치루면서 그 기도문을 모두 외우셨습니다. 그렇게 연도를 따라 읽으면서 그것이 정말 중요한 것이라고 각인이 되었던 것이죠. 이후에 그러한 중요한 책자를 해체해보는 작업을 시작했습니다. 각각의 페이지를 사진으로 찍기도 하고, 파편화해서 다시 그림으로 그리기도 했고, 파편화된 텍스트를 기도하듯이 읽으면서 소리를 녹음하기도 했습니다. 하지만 파편화된 텍스트라고 하더라도 제 임의대로 읽을 수는 없었습니다. 마치 우상파괴처럼 텍스트를 파편화 했음에도 불구하고 아무래도 종교적 의식에 대한 인식 때문에 제가 그 텍스트를 읽는 방식은 굉장히 경건하게 되었고, 따라서 어떤 모순 같은 것들이 드러나게 되었습니다.
또한 기도문을 통해서 모어의 위치라는 것에 대해서도 생각하게 되었습니다. 차학경의 작품에서도 간과할 수 없는 점인데, 딕테를 보면 한국어가 없습니다. 책의 내용에는 한국의 역사와 한국인의 정체성, 예를 들면 차학경 작가의 부모님들이 일제강점기에 한국말을 하지 못하도록 억압받았고 만주에서 망명 생활을 했던 이야기들이 나오지만 한글은 쓰여있지 않습니다. 단 한번 나오는 것은 사진 속에 들어있는 “엄마 배고파, 고향에 가고 싶어”라는 문장 뿐입니다. 일본에 징집된 노동자들이 벽에 쓴 것으로 추정되는 사진 속의 이 한 문장만이 차학경의 딕테에 담겨진 유일한 한글일 뿐이고, 책의 본문에는 한글이 없습니다. 그것을 보면서 모어의 위치라는 것에 생각하게 되었습니다. 차학경 작가도 아주 어렸을 때 미국으로 갔기 때문에 한국어를 아주 잘하지는 못했을 텐데요, 그렇기 때문에 자신에게 모어란 무엇일까 의문을 던졌으리라 생각합니다. 비슷하게 연도의 기도문을 보면, 아주 어려서부터 접하고 해온 익숙한 연도이지만 그 언어를 자세히 들여다 보면 굉장히 이질적인 구한말의 발화 방식과 낯선 이스라엘의 지명이나 성인성녀의 이름들이 한국식으로 문자 그대로 옮겨진 (transliterate) 것을 보면서, (예를 들면, Peter를 베드로라고 하는 것처럼) 도대체 모어란 무엇인가에 대한 생각을 하게 되었습니다. 한국어는 나에게 모어이지만 동시에 한국어는 외국어일 수 있는 생각을 한 것이죠. 곧, 그 너무나 낯선 기도문을 통해서 모어 자체도 때론 외국어일 수 밖에 없다는 생각을 했습니다. 제가 읽고 의미도 이해하지만 낯선 글인 것이죠. 그렇게 차학경의 작품에서 언어를 통해서 제 삶과 언어의 위치에 대해서 반추하게 됐고, 그것을 통해 간격 (Intervals)이란 작업을 하게 된 것입니다. 또한 그 작업 속에서 아버지와 저와의 관계, 혹은 문화 사이의 관계와 간격들에 대해서 생각해 봤습니다. 즉, 연도 기도문에서 참조되는 천주교와 유교의 관계, 그리고19세기 구한말과 지금의 한국 사이의 간격들에 대해 이야기 하고자 했습니다.
알재단: some sense of order이라는 페인팅 연작에서는 한국의 유교문화의 전통에서 중요한 의례인 제사, 그리고 그 중에서 ‘절’이라고 하는 의식을 반복적으로 담아 내셨는데요, 서구의 종교와 종교 의식이 어떻게 한국의 문화에 수용되고 융화되었는가를 보여주는 작업인 것 같습니다. 작품에 대해 좀 더 설명 부탁드립니다.

문영민: some sense of order라는 연작의 작업은 앞서 얘기한 연도라는 것을 가지고 작업을 했기 때문에 가능했던 작업이라고 생각합니다. 제사를 소재로 한 작업인데, 연도별로 진행해 온 이 연작 중에서 제사가 구체적으로 묘사된 것은 한 시즌 정도 밖에 없습니다. 나머지에서는 병풍, 제사상, 바닥 등 배경이 되는 것들의 구체적인 묘사 없이 사람만 그렸습니다. 가끔씩 그림자만 조금 있을 뿐이고요. 물론 한시적으로나마 제사를 연상시키는 배경들을 구체적인 묘사했던 것은 제사라는 맥락을 강조하기 위해서였지만, 그것을 계속해서 고집하지 않은 이유는, 어떻게 보면 제사도 중요하지만 그것보다 더 큰 중요한 문제를 다루고 싶었습니다. 우선 배경을 그리지 않은 것은 서구의 관점에서 봤을 때 제사라는 것이 단지 이국적인 의식으로 보여지는 것에 대해 저항하기 위한 의도였습니다. 

그런데 제사 때 절을 하는 행위에 대한 풀리지 않는 의문 같은 것이 있었습니다. 항상 경건한 마음으로 절을 하는데 그 동작은 굉장히 물리적이고 감각적인 경험입니다. 또, 소리들이 항상 들리죠. 절을 할 때면 몸이 움직이면서 옷에서 나는 바스락거리는 소리 같은 것들 말입니다. 그리고 절을 할 때면 언제 일어나야 할지 정확한 타이밍을 모를 때가 많죠. 손을 모으고 엎드리고 있다가 연장자가 일어나면 같이 일어나곤 하는 상황들 말입니다. 그리고 얼굴도 기억이 나지 않는 조부모님들을 위해서 절을 하는 건데, 절을 하면 그 분들이 아실까 하는 생각이 들기도 하기도 하구요. 그런 모든 것들을 보면서 절이라고 하는 행위가 정점의 순간을 상징하는 것 같습니다. 보통 제사를 하려면 먼저 청소를 하고 목욕재계를 하고 음식을 정성스럽게 하고 그 다음에 기도를 하는데, 이 모든 과정에서 절이라는 것이 가장 클라이맥스의 순간인 것이죠. 시간적으로는 가장 짧지만, 머리를 땅에 닫게 하고, 영혼에게 뭔가를 전달이 되도록 하려는 시도 같습니다. 그러한 행위를 몇 번이고 반복 하지요. 어린 마음엔 그런 것들이 전달이 될 것이냐는 사후의 미지에 대한 것들이 궁금했던 것 같습니다. 제사 자체가 중요했다기보다는 말입니다. 물론 제사는 그 형식이고, 물론 형식이 없는 의식은 있을 수 없겠지만요. 특히 요즈음 같은 소비문화와 스펙타클의 사회에서 자기 민족이나 자기 문화가 가지고 있는 고유의 형식이 없다면 굉장히 가난할 것 같습니다. 그러한 의식 자체를  믿거나 말거나를 떠나서, 그러한 형식 자체가 의미가 있는 것 같습니다. 따라서 절이라는 것이 특별한 의미를 갖는 형식적인 발로, 표현이라는 점에 관심을 가지게 되었습니다.
알재단: 제가 some sense of order 연작을 보면서 주목을 했던 부분은 특히 절을 하는 행동, 즉 몸이 매개된 의식에서 몸이라는 것이 갖는 의미였습니다. 제사라는 맥락을 잘 모르는 관객이 이 작품을 보았다면 양복을 입고 쭈그려 앉아 있는 중년 남자의 뒷모습이라고 일차적으로 생각하게 되었을 텐데요. 그러한 행동 자체가 중요한 부분도 있을 거라고 생각이 들었습니다.

문영민: 네, 그것도 중요한 부분입니다. 특히 제가 북미에서 그림을 그리기 때문에 생각을 해보면, 미국인들이 양복을 입고 그렇게 쭈그려 앉거나 무릎을 끓거나 하는 일은 거의 없죠. 그들이 보기에는 상당히 이질적인 타문화의 풍습이 아닐 수 없죠. 저는 그렇기 때문에 일부러 그러한 것을 반복적으로 그리면서 항상 ‘나’를 중시하는 이 곳의 개인주의적인 문화에서 중시하지 않는 부분들을 보여주는 것을 중요하게 생각합니다. 

또한 몸이 불편하게 쭈그려지고 바닥에 엎드려 오랫동안 그 자세로 있게 되면 발바닥에 쥐가 나거나 하는 그런 감각들이 실은 중요한 것입니다. 그런 점에서 그림을 자세히 보면 손도 잘 보이지 않고 얼굴도 잘 보이지 않고 가장 부각되는 부분은 발과 등입니다. 재현에 있어서 얼굴과 손이 늘 중요한 모티브였지, 발과 등은 아니었습니다.
그리고 개인적인 차원에서는 아버지가 살아오신 인생을 보면서 느꼈던 점들을 생각하면서 한국사회에서 일반적인 중년 남성들의 뒷모습을 그려냈는지도 모르겠습니다. 이제는 제 가족을 이끌고 이민을 오셨던 당시 아버지 보다도 제가 더 많이 나이가 들다 보니 아버지에 대해서 다시 생각하게 되는군요. 아버지에 대해 가졌던 양가적인 감정들, 말하자면 아버지의 그런 인간적인 모습들, 초라한 모습들과 함께 제가 틀림없이 감명받았던 또 존경했던 모습들에서 느꼈던 감정들 말입니다. 그런 감정들을 모두 담을 수는 없겠지만요.
알재단: 작업에서 이민, 이민자의 문제를 폭 넓은 시각에서 다루고 계십니다. 문영민씨도 어린시절 가족들과 함께 캐나다로 이민을 오셨고 미국에 정착하셨는데요, 이민자로서의 개인적인 경험이 그러한 주제를 다루게 된 중요한 계기가 된 것으로 보입니다.
문영민: 그렇습니다. 제 작업에서 이민자의 경험과 아버지에 대한 기억 또는 관계도 중요합니다. 그런데 이민에 대한 이야기에 앞서서 밝히고 싶은 것은, 같은 작업을 수년간 지속해오면서 여러 층위에서 작업을 이해하게 되었다는 것입니다. 그 중 중요한 깨달음 하나는 이렇습니다. 연도나 제사에 대한 작업이 혼성적인 문화와 언어에 대한 것인만큼, 그것을 실천할 때 경건한 순간 또는 침묵의 순간에 대한 것이라는 점이지요. 당시 독재정권 아래 사회는 물론 학교에서도 폭력이 일상적이었거든요. 그런 폭력적인 삶의 조건에서 연도를 읊거나 절하는 순간의 경건함이나 침묵의 순간은 일상의 공포와 아주 다르고 매우 중요하게 다가온 것 같습니다. 그래서 제 작업은 폭력과 죽음충동에 대한 묵상이며 애도이기도 하다는 점을 깨달았습니다. 죽음이란 일종의 귀환이며, 고향으로의 귀환이 예기치 않게 죽음으로 이어진다고 생각할 때 느끼는 공포 때문에 아마도 북송선과 관련된 작업을 하게 된 것 같습니다.
1984년도에 부모님과 저희 사형제가 함께 캐나다로 이민을 오게 됐습니다. 당시에는 한국의 입시나 군대 문제 때문에 부모님께서 이민을 결정하신 것으로 들었습니다. 그런데 저희 가족이 이민을 오게 된 결정적인 이유에 대해 알게 되면서 이민이란 문제에 더 큰 관심을 갖게 됐습니다. 우선, 한국이 일제의 해방 이후에 상당히 많은 숫자의 재일교포들이 북송되었다는 사실을 알게 되었습니다. 상당히 충격적인 사건이었고, 제가 그러한 사실을 몰랐다는 것, 그리고 특히 젊은 세대를 포함해서 많은 사람들이 잘 모르는 잊혀진 이 사건을 제 작품을 통해 다루게 되면서 우연히 어머니와 관련된 이야기를 나누게 되었습니다. 그런데 놀랍게도 어머니로부터 저희 큰 아버지 두 분께서 북송선을 타셨다는 이야기를 듣게 되었습니다. 그리고 당시에 저희 아버지가 무전기를 제조업을 하셨는데, 일본에서 가져왔던 무전기 장비 샘플이 청와대 주파수와 연결이 되는 일이 발생해서 국가보안법상의 문제로 아버지가 청와대에 소환된 적이 있었다고 들었습니다. 불과 두시간만에 조사를 마치고 나오셨지만, 당시 전두환 대통령의 군사독재정부 하에서 아버지 형님 두 분이 북송선을 타셨다는 사실까지 알려지면 더 큰 오해를 받고 겪게 될 상황들에 대해 걱정을 많이 하셔서 이민을 결정하시게 되었다는 것을 뒤늦게 들었습니다.

알재단: there it is our homeland, my dear 이란 프로젝트에서 말씀하신 해방 후 재일한인동포들의 북송 문제를 다루셨는데요, 당시 재일동포 송환 문제에 대한 한국정부, 일본정부, 그리고 국제사회의 관점과 관심이 사뭇 달랐을 것이라고 생각되는데요, 사건의 역사, 정치적인 맥락과 그것을 소재로 프로젝트를 구체화하게 계기에 대해 설명 부탁드립니다. 

문영민: 중요한 계기는 테사 모리스 스즈키 (Tessa Morris-Suzuki)라는 역사학자가 이 역사적인 사건을 파헤친 책 Exodus to North Korea: Shadows from Japan's Cold War을 우연히 접하게 되면서 완전히 이 사건에 몰입하게 됐습니다. 먼저 이 사건에 대해 간략히 설명을 드리면, 1951년 샌프란시스코 평화협정 (Treaty of San Francisco)을 통해서 일본은 재일한국인 (Zainichi Korean), 즉 재일동포들을 책임지지 않아도 된다는 국제적인 승인을 얻게 되었습니다. 그전에는 한국인들을 천황의 국민으로 만들어 일본에 충성을 시키고 노동을 착취하고 전쟁에 파병했습니다. 이들은 일본에서 원폭의 피해를 같이 입기도 했고요. 하지만 이 협약을 통해서 하루 아침에 재일동포들은 일본인 국적을 상실하게 됐고, 일본 정부는 재일동포들에 대한 어떠한 사회적인, 법적 보호를 제공해야 할 의무나 책임에서 벗어나게 된 것입니다. 당시에 한국 정부도 이들을 도와주기는 힘든 상황이었는데요, 왜냐하면 한국전쟁 이후에 남한은 북한보다도 더 가난한 상황이었으니까요. 따라서 1950년대 말에서 1960년대 초까지 한국 정부는 이러한 상황을 보고 있으면서도 수 백만명의 재일동포들에게 어떤 도움도 주기 힘든 상황이었죠. 이러한 상황에서 일본은 일본에 남아있는 한국인들을 없애버리고 싶었고, 그래서 생각해 낸 방법이 이들을 북한으로 보내는 것이었습니다. 일본 정부는 이들에게 인도적인, 박애주의적인 차원에서 고향으로 보내주겠다는 미끼로 이들을 회유했습니다. 하지만 대부분의 재일동포들은 남한 출신으로 북한에는 가본 적도 없었죠. 그런데 그들을 강제로 북으로 보낼 수는 없기 때문에 스위스 제네바에 있는 적십자 본부의 관계자들을 일본으로 불러서 재일동포들에게 일일이 물어보게 한 것입니다. 이들이 자유의지로 북으로 가기를 선택한 것인지를 말입니다. 그런데 문제는 대부분 가장들이 그러자고 하면 다 같이 따라가야 했기 때문에 식구들은 따라갈 수 밖에 없었겠죠. 그리고 당시에 일본에서 한국인들은 극심한 차별대우를 받으며 처참한 상황에 있었기 때문에 미래에 대한 아무런 비전도 없었죠. 그래서 북한이 일본보다는 나을 것이라는 기대가 있었습니다. 김일성도 애초에는 적극적인 반응이 없다가 나중에는 노동력을 조달하는데 좋은 수단이라는 판단 아래 재일동포들을 수용하기로 했습니다. 그래서 처음에는 일본에서 동포들을 수송한 배가 북한에 도착했을 때 김일성이 직접 나와서 극장에서 환영식에 참여하면서 사람들을 맞이했습니다. 하지만 이것이 계속되면서 무려 9만 3천여명의 재일동포들이 북한에 오게 됐고 나중에는 이들 중 많은 사람들이 노동 캠프로 보내지거나 숙청되었다고 합니다. 그래서 이러한 상황에 대해서 테사 모리스 스즈키는 “exile to nowhere”이라고 썼습니다. 굉장히 섬뜩한 이야기죠. 힘든 상황을 피해서 어디론가 갔는데, 더 지옥같은 곳으로 간 것이죠. 저는 이러한 역사적인 배경에 대해 알게 되었고, 더욱이 저희 큰 아버지 두 분도 북송선을 타셨던 것을 알게 되었죠. 물론 두 분의 생사 여부에 대해 알지 못합니다. 

제가 이 사건을 통해 더 큰 관심을 갖게 된 것은 아마도 ‘돌아간다는 것’ 자체에 대한 물음인 것 같습니다. 차학경 작업에서도 보면 고향에 돌아가고자 하는 염원이나 모어에 대한 갈망이 있었던 것처럼, 이 프로젝트는 결국 돌아간다는 것에 관한 작업인 것 같습니다. 사람들이 자기 고향에 돌아가고 싶은데 고향인 남한에는 못 가니까 일본에서 인종차별을 받으며 모멸감을 느끼며 사는 것 보다는 차라리 북한이 낫지 않은가 하는 생각을 했을 것이란 말이죠. 그래서 돌아간다는 것, 귀환, 귀향, 하지만 그 사람들이 그렇게 끔찍한 상황에 처할지 모르고 돌아간 것이죠. 그래서 제 작업에는 죽음충동 (death drive) 이 깔려있는 것 같아요. 테사 모리스 스즈키의 책 표지에 보면 북한에 도착하는 배의 갑판 위에 한 부부가 환영을 나온 북한 인민들을 내려다보면서 인공기를 흔들고 있는 모습이 사진에 담겨있어요. 여기서 남편은 환하게 웃으면서 손을 흔들고 있는 반면에 부인은 뭔가 석연치 않은 것을 느끼고 있는 것이 표정에 역력합니다. 아주 미묘한 표정인데요, 여성들의 직감같은 것이 드러나는 것 같습니다. 이미 와버렸고 더이상 돌아갈 수는 없고 말이죠. 

알재단: 이 프로젝트는 해방 이후 한국의 정치적 상황뿐만 아니라 복잡한 국제관계와 정치적 이해관계 가 연루된 재일동포의 북송 문제를 대한민국 국민의 인권 문제 차원에서 재조명하고 다룬 것으로 보입니다. 전시는 어떻게 구성이 되었고 관객들의 이러한 사건에 대한 관객들의 반응은 어땠는지 궁금합니다.

문영민: 네, 그 역사학자가 제네바 국제 적십자 본부에 가서 기밀해제된 서류들을 직접 보고 깜짝 놀라게 됐는데요, 그 내용 중에는 일본 외무부에서 적십자로 서신을 보내서 재일동포들을 북한으로 보낼 수 있도록 도움을 청한 것이 포함되어 있습니다. 일본 입장에서는 일본에 남아있는 한국인들을 처리하는 것이 골치 아픈 문제였는데, 이것을 마치 한국인들에 대한 인도적인 처우인양 포장해서 도와달라고 적십자에 도움을 구한 것이죠. 그런 서신들을 테사 모리스 스즈키 본인이 직접 촬영을 하고 그런 자료들을 인테넷에 공개한 것을 제가 보게 되었습니다. 그렇게 구한 일본 외무부에서 적십자로 보낸 편지를 인화해서 전시에 포함했습니다. 그리고 이와 관련해서 북한에서 발행한Korean Returnees from Japan라는 책자의 사본을 만들어 함께 전시했습니다. 이 책은 김일성이 북한이 이렇게 좋은 일을 했다는 것을 과시하기 위해 만든 것이었고, 때문에 영어와 불어로 발행해서 국제사회에 배포한 것이죠.  이 책이 미국에도 몇 권 남아 있습니다. 이 프로젝트는 미국과 한국에서 전시를 했는데요, 미국에서는 관객들이 크게 관심을 갖지는 않는 것 같았습니다. 한국에서는 안산에 있는 경기도 미술관에서 전시를 했는데, 안산이 외국인 노동자들이 6만명이 넘게 많이 살고 있는 도시이다 보니, 한국인들이 일본에서 더 나은 삶을 찾아 떠났지만 실패한 그러한 상황을 보여주는 경우가 됐습니다.
알재단: 그런 맥락에서 이주의 문제를 폭 넒은 시각에서 관심있게 다루고 계십니다. 이주 노동자의 삶과 인권의 문제를 직접 작품에서 다루거나 그러한 문제를 다룬 작가들에 관한 글들도 많이 쓰셨고요. 

문영민: 제 스스로가 이민자이기 때문에 당연히 관심을 갖는 부분입니다. 물론 저는 혜택 받은 이민자라고 생각합니다. 아버지가 투자이민을 하셨고 초기에 한인 동포들이 이민와서 고생했던 것 만큼 경제적으로 힘들지는 않았지만, 그렇다고 해서 아주 여유롭고 행복했던 것만은 아니었죠. 아무튼 제 작업에서도 이주의 문제는 중요한 부분입니다. 이주와 노동, 그리고 국경 간의 문제, 세계화 속에서 상품들은 어디든 오지만 그것을 만든 사람들은 오지 못하는 모순적인 상황에 관심을 가지게 되었습니다. 그리고 미국은 인종말살과 노예제도라는 어두운 역사로 인해 가능했던 나라인데, 그럼에도 불구하고 이민자들에 대한 정책이 늘 뜨거운 이슈이고, 그러한 과거의 부끄러운 역사를 무시하고 유색인종에 대한 차별을 서슴없이 말하는 파렴치한 모습을 보게 됩니다. 이런 맥락에서 마이클 하트 (Michael Hardt)와 안토니오 네그리가 (Antonio Negri) 제국(Empire)에서 말한 초국경적인, 범세계적인 시민권이라는 것이 순진하고 이상적이라고 생각이라고 여길 수도 있겠지만 그러한 이상을 추구해야 한다고 생각합니다. 사실 국경이라는 것도 인간이 임의적으로 만들어낸 것일 뿐인데, 그러한 국경은 더욱 공고해질 것 같고, 그러한 것들에 대한 안타까움이 있습니다. 이런 맥락에서 이주의 문제나 이주 노동자의 문제에도 관심을 가질 수 밖에 없죠
또한 이주는 한국사회에서는 또 다른 역사적 문화적 맥락에서 많은 문제점을 안고 있는 부분이기 때문에 그러한 것을 다루는 작가들에 대해 비평을 쓰기도 했습니다. 그런 점에서 믹스라이스라는 콜렉티브의 활동에 대해 두 번 비평을 썼습니다. 처음에 믹스라이스를 알기 이전에 한국사회에서 외국의 노동자의 급증을 목격하면서 관심을 같게 되었는데요, 1997년에 광주비엔날레 일을 하기 위해서 한국에 있었던 이후 2004년에 다시 한국에 왔을때 그 사이에 변한 한국의 모습 중에 가장 놀랐던 것이 이주노동자들이 눈에 띠게 많이 늘었다는 점이었어요. 사실은 그 전에도 이주 노동자들은 많이 있었지만 대부분 지방이나 위성 도시에 많이 있었기 때문에 몰랐던 것 같고요. 제가 모처럼 한국에 왔을 때 접하게 된 것은 여의도 한강 같은 곳에 주말에 이주노동자들이 모여서 술도 마시고 회포도 푸는 그런 모습들을 많이 보게 됐습니다. 공항에서도 아마도 일하기 위해 한국에 도착한 외국인들이 뭔가 잘 몰라서 쭈뼛쭈뼛하는 모습도 많이 보게 됐고요. 저도 이민자로서 타지에서 생소한 경험들을 했었기 때문에 그 분들을 눈여겨 보게 됐고, 제가 그 분들을 측은하게 동정했다기 보다는, 한국 사회가 급변하는 것을 목격하게 됐고, 그 사람들은 한국에서 어떻게 지내고 있는 하는 기본적인 차원의 관심을 갖게 됐습니다. 그러던 와중에 믹스라이스라는 작가들이 이주노동자들과 일회적인 만남이 아니라 10년이 넘도록 그들의 커뮤니티와 관계를 맺으면서 작업을 하고 있다는 점에서 관심을 갖게 됐습니다. 그렇다고 해서 믹스 라이스가 이주노동자들을 무조건 좋게만 바라보는 것도 아닙니다. 어떤 인간 집단에도 문제는 있기 마련이니까요. 그들이 가진 욕망도 있을 테고, 그들이 변하기도 할 테고 말이죠. 예를 들면, 한국에서 노동과 인권문제를 싸우던 이주노동자들이 정작 본국에 돌아갔을 때 한국에 다녀왔다는 이력을 가지고 기득권자가 되기도 하고 그것을 이용해서 돈을 벌기도 하고 말입니다. 믹스라이스는 이런 것들을 그들의 작업에서 담담하게 풀어냅니다.
알재단: 한국에서 전시하고 글을 발표하시면서, “글로벌 컨템포러리”의 왜곡된 의미를 지적하셨는데요, 이러한 관점에서 문영민씨의 민중미술에 관한 글을 보면 한국현대사의 민주화 과정 속에서 예술의 역할에 대해 주목하신 것 같습니다. 이 부분에 대한 선생님의 생각을 좀 더 듣고 싶습니다.
문영민: 세계화의 시대, 그리고 포스트모더니즘 이후 소위 컨템포러리 아트라는 포괄적인 이름으로 정의되는 현대미술은, 세계화의 성격이 그렇듯이, 지역의 특수성을 모두 부정하는 듯한 결과를 초래합니다. 글로벌 컨템포라리의 맥락에서 예술의 어떠한 쟝르나 스타일도 더 이상  지배적이지 않다는 사실을 마치 한국현대미술에는 특정한 내러티브도 존재하지 않는다는 식으로 말하는 미술전문인들이 있습니다. 저로서는 그러한 글로벌 컨템포라리 아트란 일종의 신화라고 봅니다. 용어 자체가 모순이지요. 그럴수록 비평은 지역의 특정한 맥락을 근간으로 하는 서사를 찾아야 하고 담론화해야 한다고 생각합니다.
민중미술의 경우는 제가 어딘가 글에도 썼지만, 타지의 억압적인 정부 아래에서 일어나는 문화운동과 유사점이 있다고 생각합니다. 그런데 다른 점은 아마도 좀 거국적인 운동이었으며, 민중미술 자체가 성격이 굉장히 복잡하고 하나의 스타일이 있는 것도 아니었습니다. 민중미술에 대한 생각도 다 달랐고요. 예를 들면, 성완경 선생님 같은 분은, 모더니즘적인 민중미술과 사회참여 경향의 민중미술을 구분하시기도 했고요. 전자의 경우는 화이트 큐브에서 전시를 하는 방식으로 보여졌고 후자의 경우는 그러한 작가주의적인 경향은 거부하는 경유가 많아서 작품의 제목 조차 남기지 않는 경우도 있었고 작품도 남기지 않는 경우도 있었고요. 이제는 많이 알려진 이야기지만, 후자의 경우에 모더니즘을 너무나 비판적으로 봐서 서구의 영향을 거부하려고 했던 결과였습니다. 사실 개념미술처럼 잘 활용해서 쓸 수 있는 부분들도 모든 서구 모더니즘이라고 해서 모두 다 배척했지요. 그래서 결과적으로 형식적으로는 퇴보한 경향을 보이기도 했습니다. 하지만 현재는 정보를 공유하는 속도가 빠르다 보니, 예를 들어 현재 한국에서 많이 나타나는 커뮤니티 아트라는 것이 한국 밖에서 일어나는 사회참여적인 예술의 방식과 크게 다르지 않다고 봅니다.
알재단: 미국에서 정착하고 학교에서 오랫동안 가르치고 계시면서도 한국에서도 꾸준히 전시를 하고 글도 발표하시면서 미국과 한국을 꾸준히 오가면 활동하고 계신데요, 어떻게 그 균형을 맞추고 계신가요?
문영민: 한국에 가서 사람들을 꾸준히 만나고 이야기도 나누고 하는 노력이 필요하죠. 저는 미국에서는 늘 아웃사이더라고 생각합니다. 미국의 갤러리나 미술관에서는 전시를 하거나 작품 수집을 할 때 보이지 않는 쿼터제가 작용한다고 봅니다. 작가들의 인종에 관한 안배를 하기도 하지만, 오히려 그러한 제한된 기회 안에서만 유색인종 작가들을 소개하는 경우가 많죠. 그런 점에서 솔직히 한계를 많이 느끼기도 합니다. 이러한 미술계 내의 정치적 조건에 대한 담론은 또 다른 기회가 필요한 것 같아요. 간단히 얘기하자면, 미국에서는 동양계 아시안 작가보다는 아시아 본토의 작가에 대한 관심이 비교도 되지 않게 크다는 것은 자명한 사실이지요. 주류미술계가 바로 이러한 정치적 담론을 대하는 것을 꺼려하기 때문이지요. 반대로 멀리 아시아 작가들이 다루는 정치성은 멀리서 일어나는 문제들이기 때문에 그것을 직접 대할 필요도 없고, 단지 그 재현에 응해주면 그만이거든요. 한편, 애초에는 제 개인 작업과 비평과 티칭 사이에 괴리가 있었는데, 차츰 그 간격을 좁혀나가는 노력을 하고 있습니다. 쉽지는 않습니다만.
알재단: 물론 한국이나 미국 한 곳에서 활동하는 것도 중요하지만 특히 한국 미술을 미국에 소개하기 위해서 이 두 곳을 오가면서 글을 쓰는 분도 많이 필요하다고 생각합니다.
문영민: 그렇습니다. 아무래도 소통의 방식이 다르니까요. 예를 들면 한국에서 기금을 조성해서 만든 책들을 이곳에 소개하려고 하면 잘 안되는 경우가 있는데, 아무래도 번역에 문제도 있겠지만 책을 어떻게 기획을 해서 디자인해서 책의 내용을 구성하는가 등 많은 부분에서 다른 것 같습니다. 그러한 차이들에 대해서 알고 연결해주는 사람들이 필요하다고 생각합니다. 

Interviewed by Joo Yun Lee, 2016-17 Archive Research Fellow
Edited and translated by Jeong-A Kim, 2017-18 Archive Research Fellow
February 17 2016

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